Другая психология » Эмоциональное развитие самодеятельного актера » Обзор главных понятий, рассматриваемых в работе

Обзор главных понятий, рассматриваемых в работе
Страница 3

Диаграмма различий среднего арифметического по группе актеров и не актеров.

Подсчитаем t критерий Стьюдента для двух групп, поскольку выборки независимы, то возьмем соответствующую формулу. Окажется, что

t=15, 32 при p<0, 05 сравним получившееся значение с критическим, получим . Результаты свидетельствуют о том, что группа 1 более эмоциональна, чем группа 2. Они способны лучше сопереживать другим людям в силу того, что актер, входя в роль, проживает жизнь своего героя, часто он должен переживать за него, сочувствовать ему. Актер делает себя похожим на героя, а героя похожим на себя, для этого он должен остро чувствовать природу людей, знать, как разные люди будут вести себя в данной ситуации. Скорей всего, человек, серьезно занимающийся самодеятельным театром, тонкий психолог, ибо для него важно осознавать свою роль и правильно передать ее окружающим. Актер остро чувствует чужую боль, он знает и видит страдание человека, он с легкостью распознает, как и что чувствует человек. Человек, занимающийся самодеятельным театром с легкостью примет и поймет другого человека, в силу того, что актер играет на площадке разные жизни, разные роли, разные чувства и эмоции. Таким образом, видим, что самодеятельный актер более чувственный, он лучше понимает и сопереживает другим людям.

Анализ литературы показал, что существуют различные мнения о переживаниях актера на сцене.

Парадокс об актере Дидро говорит, о том, что актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до эмоционального высшего потрясения, сам остается чуждым и тени той страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя. Абсолютная постановка вопроса Дидро звучит так: должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является высшим «обезьянством», подражанием идеальному образу? Вопрос о внутреннем состоянии актера во время сценической игры – центральный узел проблемы. Должен или не должен актер переживать роль. Этот вопрос подвергался серьозным обсуждениям, причем в самой постановке вопроса предполагалось, что он допускает единое решение. Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе, жесты его отчаинья запечтлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом. Он знает с совершенной точностью, в какой момент нужно вынуть платок и когда потекут слезы. Все страсти актера и их выражение, как говорит Дидро, входят в состав декламации, они подчинены некому закону единства, они определены образом, подобраны и гармонически размешены. Воззрение Дидро опирается на факты, и в этом его сила, его непреходящее значение для будущей научной теории актерского мастерства и творчества. Но существуют и факты обратного характера, которые, впрочем, ни в малой степени не опровергаются Дидро. Эти факты заключалючаются в том, что реально существует и другая система игры, и другая природа художественных переживаниях актера на сцене. И доказательством служит школа Станиславского. [3]

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа - все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам. Чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства. Очень категорично выразился один художник: "Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром". Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга. Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Наверно, развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, их получают в готовом виде – в пьесе, в роли углубиться в детали заданных предполагаемых обстоятельств. [4]

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8


Понятие и механизмы внушения
Внушение – воздействие одного человека на другого, частично или полностью неосозноваемое. Внушение – подача информации, воспринимаемая без критической оценки и оказывающая влияние на течение нервно – психических воздействий. Путём внушения могут вызываться ощущения, представления, эмоциональные состояния и волевые побуждения, а также ока ...

Медитация
Методы медитации сводятся к двум-трем основным типам, каждый из которых имеет целью достижение определенного состояния сознания. Этим состояниям в восточных культурах придается огромная ценность, их связывают с такими идеями как "спасение", "избавление от страданий", "просветление", "истинное видение&qu ...

Интерпретация данных
1. Интерпретация данных по шкалам жизненных ценностей Развитие себя (+) Стремление человека получать объективную информацию об особенностях его характера, способностей, др. характеристиках своей личности Стремление к самосовершенствованию, считая при этом, что потенциальные возможности человека почти неограниченны и что в первую очередь ...